廣東省深圳市光明區玉塘街道田寮社區光僑路九號路他為什么稱自己是宋朝攝影師？智造產業園
杉本博司：使用相機的稱自朝攝哲學家
《中國新聞周刊》記者：李靜
發于2024.4.22總第1137期《中國新聞周刊》雜志
大海意味著什么呢？是廣闊無邊，是己宋無拘無束，還是影師永恒。很多年前，稱自朝攝一個小小的己宋日本孩童跟隨父母到伊豆半島旅行，從熱海前往小田原的影師電車，穿過在峭壁間架起的稱自朝攝鐵橋和眼鏡隧道時，海洋以一條醒目的己宋水平線無限蔓延，讓這個孩子第一次清醒意識到了自己的影師存在——“我在那里”。他自己也沒有想到，稱自朝攝這個剎那的己宋景象，成為記憶的影師起點，一直留存在腦海中，稱自朝攝日后更成為他創作的己宋原點，從那里起始，影師綿延數十年。
今天，曾經的孩童已是76歲的老人，成為了世界級藝術家，由淺灰過渡到皓白的短發向后梳起，顏色像他那些充滿灰與白的照片，也像他記憶里的那片海。
2024年3月23日至6月23日，國際著名藝術家杉本博司中國首個重要機構個展“杉本博司：無盡的剎那”在UCCA尤倫斯當代藝術中心呈現，展覽匯集了他享譽國際的“海景”“劇場”“放電場”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法藝術，一共11個系列共計127件攝影、雕塑及裝置作品，展現他50年的創作生涯。
“記憶是一件不可思議的事情：你不會記得昨天發生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。”杉本博司對《中國新聞周刊》說。剎那和永恒，生和死，真與假，當下與未來，真實和虛空……這位被譽為“最后的現代主義者”的藝術家，將東西方史學、哲學和美學帶入攝影，他一生的創作都未曾離開這些哲學母題。
“色即是空”
在9米高、全球第一次展出的新作《筆觸印象，心經》前，杉本博司吟誦起了這部佛教最著名的經文之一，“……色不異空，空不異色；色即是空，空即是色……”。杉本博司的吟誦回蕩在偌大的展廳，讓和他一樣并沒有任何宗教信仰的人，也開始思考佛經中蘊含的哲學智慧。
杉本博司接觸《心經》遠在上世紀70年代，但臨摹《心經》卻是偶然。因為疫情，他在離開紐約的工作室三年后才又回到那里，他發現，很多極其昂貴的相紙已經過期。要拿這些相紙怎么辦呢？
恰好，這段時間，杉本博司在探索新的創作方式，也開始接觸書法。他一直對中國書法感興趣，尤其喜愛南宋臨濟宗僧人釋師范。釋師范曾對日本產生重要影響，北宋時期數位日本高僧都曾受教于他，并將他的書法作品帶回了日本。在杉本博司看來，當年日本在消化吸收中國書畫的過程中，將書法、繪畫以及詩歌融為一體，形成了一種精神文化，而自己身上也同樣留存了這樣的精神文化。居家時，杉本博司大量臨摹釋師范的書法，希望自己能夠學到他的筆法。
如此臨摹三年，看到那些不能再印刷的相紙時，他想到了書法。在暗房里，他把相紙當作宣紙，顯影液為墨，開始了書法創作，有趣的是，他無法立刻看到書法寫得怎么樣，而是經過一段時間后，才可以看到作品。他每天寫四五個字，如果不喜歡就再寫一遍，花了將近半年才寫完。他決定把這75歲時的“新發明”展出，之所以選擇抄寫《心經》，是因為他認為它包含了佛教的全部精髓，尤其是其中強調的“空性”。正是因為對于“空”的參悟，讓他創作出了成名作“透視畫館”系列以及其中最知名的《北極熊》。
在1970年赴美留學之前，杉本博司接觸的主要是西方哲學，那時候日本經濟仍處于高速發展期，日本青年對西方文化相當有興趣。進入加州藝術中心設計學院學習攝影后，他遇到了“花童”(Flower Children)嬉皮士運動以及年輕人參與的禪宗佛教(Zen Buddhism)運動，杉本博司第一次接觸到了《心經》。剛讀到英譯本時，他不禁感到震驚，與西方哲學相比，東方佛學哲學對人的存在認知，對人類心靈、世界本體的研究采用了截然不同的方法。還有那句著名的“色即是空、空即是色”，用英文翻譯為“Form is emptiness， emptiness is form”。這句用“空”來理解世界的方式著實震撼了杉本博司，他開始在西方求學的背景下，思考東方哲學。
1974年，大學畢業后不久，他開著面包車橫穿美國大陸，到紐約打拼。在那一段并不富裕的年輕藝術家生活里，他靠賣古董維系生活，沒事時就去紐約的自然歷史博物館閑逛。這個建成于1877年的老牌博物館展示方式相當傳統，前景放置動物標本，遠景為繪制的風景畫，這啟發了正在研究東方哲學的杉本博司。他發現，當閉上一只眼睛，空間和透視都會被弱化，此時，標本和模型就變得格外真實，這種視覺效果和相機中的世界如出一轍。于是，他帶著大畫幅8×10的相機，到博物館拍攝櫥窗，在拍攝前他已經有了非常清晰的想法——拍攝一組陳列，且通過拍攝把動物的生死一體化，這就是對“透視畫館”系列的構想。
《北極熊》是這個系列的第一張作品。杉本博司用長達20分鐘的超長曝光捕捉了北極熊和背景環境足夠多的細節，一只站在冰上凝視著自己剛捕殺的海豹的北極熊形象躍然于黑白膠片上。這張照片讓很多人認為藝術家身臨其境拍了一只活的北極熊，可是當人們更加仔細觀摩相片的時候才恍然大悟，原來背景是畫的，樹木是塑料的，動物也只是標本而已。
當同齡的年輕日本藝術家都在追逐美國波普藝術和流行文化時，他舉起相機，在自然歷史博物館里，思考生命本身。人們把這些標本看成自然攝影作品，以為畫面里是真實發生的，這就提出了一個很好的問題：如果你將死物視為生命，你的生命又是什么？
此時，在UCCA的展墻上，無論他拍攝的北極熊、加州神鷲、阿拉斯加野狼還是海牛、尼安德特人，當面對這些照片，便仿佛回到了遠古時代。時間不再冷酷無情地棄人們而去，轉而成為了歷史，讓人得以在時間之中找到恰當的位置。
照片拍攝后不久，杉本博司的“出道”之作《北極熊》便被紐約現代藝術博物館收藏。這張照片不僅鼓舞了當時年輕的攝影師杉本博司，也給了他日后獨樹一幟的美學特征和創作觀念。“當我看到自己成功地讓這頭熊在膠片上活過來的那一刻，我的藝術家生涯就開始了。”杉本博司說，“我找到了一種像相機一樣看世界的方式。不管主題是多么假，一旦拍下來，它就會和真的一樣好。”藝術家復活了北極熊，進而模糊了生和死的界限，用藝術的方式表達了他心中的“色即是空，空即是色”。
后來在“肖像”系列中，杉本博司也用同樣的理念“復活”了倫敦杜莎夫人蠟像館里的許多著名歷史人物：拿破侖、畫家達利、作家王爾德、黛安娜王妃……蠟像本是想讓轉瞬即逝的生命瞬間永存，而杉本博司以蠟像作為自己的創作對象，在他的精心布光和加長曝光加持下，照片反而如真人一般，好像真的站在人們眼前。他也把攝影這記錄現實的工具，變為重構世界的創作媒介，由此改變了人們對歷史、時間甚至存在本身的感知。
每一張照片都是一部電影
博物館，或是劇院，這些帶有歷史性和文化性的場所總能激起杉本博司創作的靈感。在“透視畫館”系列完成不久，1978年，他帶著折疊式的4x5相機和三腳架走訪了無數家影院，從電影開場到曲終人散，他采用大光圈、長曝光的方式記錄了整場電影，最終得到了他的經典成名作之一——《劇場》。
在這一系列的照片中，每一張都是一部電影，只是長時間曝光的屏幕最終一片雪白，成為一塊明亮的矩形，影影綽綽看起來像是通往另一維度的時間之門，由屏幕滲透出的光線照亮了周邊的建筑，包圍著空白的千姿百態、美輪美奐的劇院舞臺裝飾顯得奪目異常。電影轉化成了虛空，“滿”創造了“無”。
東方的禪學最高境界是：菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。世間萬物歸空便是“劇院”系列的初衷，杉本博司說：“一切的虛空都被各種各樣繁復的意義包裹著，這或許就是人生無意義的寫照”。幾十年后的今天，當他回看自己拍攝的這份“虛空”，他又認為，“虛空”意味著生命是有意義的，其實，有意義和無意義本來也是一回事，可能只是對同一事物的兩種看法，“價值感”和“虛無感”，也只是一體兩面。
無論自然歷史博物館里的動物標本還是那些空白的銀幕，似乎都成為時光流逝的證據，縱然人們害怕失去，卻什么也留不住。70年代的紐約，杉本博司的作品使當時的藝術界看到東方的禪宗和思想，他開始聲名鵲起。也正是在創作“劇場”系列時，他給自己立下了一個目標，用自己的努力將攝影推向一流藝術行列。他在回憶錄里曾說，70年代在紐約，最吸引他的是杜尚——當代藝術的鼻祖，以及極簡主義的代表人唐納德·賈德，而不是同樣以攝影為媒介的一些藝術家。因此，他說攝影是二等公民，自己要把攝影推向一等公民，這是作為藝術家的使命和抱負。
80年代，他將創作回歸到記憶中最初的那片海。伊豆半島的舊東海道線構成了杉本博司對海的最初記憶，也是他童年記憶的起始，他回憶道：“大海在乘客的視線中出現又消失，好似逐幀播放的電影……那天天氣晴朗，萬里無云。海平面在初升的太陽下閃閃發光。”
1948年出生于日本東京的杉本博司，家境殷實，父母在銀座有一家經營不錯的美容用品商社“銀美”，他的父親為業余落語家(落語是日本的傳統曲藝形式之一，類似于中國的相聲或者說書人)。杉本博司是在少數未受空襲轟炸的地區成長起來的藝術家，這也許可以解釋為什么他和細江英公、中平卓馬等日本二戰后成長起來的攝影師完全不一樣，他的作品里沒有暗黑、窒息、抗爭和顛沛流離，而是充滿寧靜的禪意。
中學時，他在母親影響下，進入私立名校接受西方的油畫與雕塑等美術教育，也接觸到攝影。起初基于繼承家業的考慮，他并沒有將藝術作為畢生的追求，大學就讀立教大學經濟系。1970年代，大學畢業的杉本博司在母親同意下赴美。也許身在異鄉，讓他格外意識到自身的東方身份，杉本博司對東方古典的藝術和哲學有了更深刻的體悟，何以明心，何以去習氣，何以無所住，這些東方哲學思想一次次拷問著他。
在他拍攝“透視畫館”和“劇場”時，不斷探索時間、瞬間和永恒，當他完成這兩個系列，他開始思考從遠古到現在，究竟有什么是永恒的，唯一的答案似乎就是海。根據進化論，人類極有可能從海洋生物不斷演變而來，從幾萬年前到現在，大地上的山巒、河流、草木都已巨變，而海仍是同一片海。
從1980年開始的“海景”系列，持續了整整22年。一次次，他游走于世界各地拍攝海景，英吉利海峽、北冰洋、塔斯曼海、挪威海、黑海……無論時間、地點、溫度、濕度如何更改，杉本博司都將畫面洗練至最簡，拋開一切人為干擾，比如漁船，比如天上的飛機，他試圖把海還原成它原本的樣子。于是，海洋與天空總是將照片一分為二，它們見證著無盡的時間，亙古不變。“人類生存的痕跡改變了許多景觀，但海洋是唯一不變的、可以與古人共享的景觀。” 杉本博司說，“海景存在于人類誕生之前，也將存在于人類消亡之后，當我們的文明結束時，海景依舊存在。”
1997年在維也納舉辦《欲望與虛空：當代日本攝影》展覽時，杉本博司曾經引用中國禪宗語錄來詮釋《海景》——宋代吉州青原惟信禪師曾對門人說：“老僧三十年前未曾參禪時，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”
10年后，杉本博司的三幅海景聯作在紐約佳士得拍賣行，以188.8萬美元價格拍出了迄今為止亞洲當代攝影作品成交最高紀錄。
“真正的美麗是可以通過時間考驗的東西”
當他已經實現年輕時的目標，成為可以站上世界當代藝術舞臺一流行列的藝術家，他又回到了小田原——他心靈的家園，花費10年，在第一次邂逅大海的地方建立起了一座令人意想不到的建筑——江之浦測候所。畢加索曾經說過，藝術家的一生都在過著他們的童年，對于杉本博司來說，這句話也許同樣成立。
很難說清江之浦測候所到底是一個什么地方，從名字來看，“測候”出自中國古文，意謂“觀測天文氣象”。2017年10月起這里開始對公眾開放，但這并非真正意義上觀測氣象的氣象站，整個建筑群蔓延在山海、天地之間，更像是通過建筑與構筑物去實現一場與天地共朝夕的神性對話。它也像一個整體的“光學裝置”，冬至、夏至、春分、秋分這4個重要節氣的日照路徑，與地景上所安排的建筑，恰好相互對應。如果去問杉本博司本人，他會說，將自己的作品、收藏與建筑等諸多因素結合起來，建構了一個“將古代人想象的生命愿景，融入自己的思想并加以再現，以及讓現代人重新培養感性，思考人生意義的地方”。
他并不喜歡單單被稱為攝影師，因為攝影只是一種媒介。他一直對建筑有興趣，第一個參與的建筑設計，是位于日本直島的護王神社，石梯上透明的玻璃階梯，能將光線導入地下幽暗的石室空間，光學玻璃、水泥管等現代材料，聯結起幽暗的地下與島上的天空大海，讓人在現在和過去的時間之間穿行。他相信建筑有無言的能量，能觸碰人的心弦，所謂的圣地便是以場域來強調這種體驗。
他也探索數學和雕塑，擔任戲劇和舞臺表演的藝術總監和制片人，甚至潛心研究料理，他開了一家不接受預約的餐廳，親自擔任主廚，只招待中意的客人。他說：“我不會把藝術家、攝影師或建筑師，甚至愛做菜這些事區分看待，它們擁有同一種精神，是互通的。”
時間是杉本博司藝術的主題，他似乎總在變化的世界里，尋找一些不變和永恒。他曾用7年時間申請到日本京都三十三間堂的拍攝許可，用攝影重現了12世紀鍍金木雕佛像初建時的樣子。他也總稱自己為“宋朝攝影師”，因為被13世紀中國那個意境深遠的獨特美學世界吸引。
即便在數碼成像已經如此成熟的今天，他仍然選擇使用最古典的鹵化銀攝影。“鹵化銀攝影和它170多年的歷史在數碼圖像的巨浪沖擊之下，已逐漸淡入遺忘的角落，這使我突然生出一種形單影只之感。但盡管如此，我必須承認，在這片已經被遺棄的陣地上獨自固守，對我而言其實更像一種享受。”杉本博司常常以有意為之的時代落伍者自居，已逝大師的杰作比起同代人的作品更能喚起他的共鳴。他說過很多次，《海景》系列的創作靈感正是來自南宋畫家馬遠筆下的流水，他還可以列出一個長長的名單：梁楷，玉澗，夏圭……他愿從古老事物中獲得關于新事物的啟迪。
那個技術不斷迭代的新世界某種程度被他有選擇地屏蔽了，他擔心AI的無孔不入會讓人們停止思考，例如過去，他記得每一個朋友的電話號碼，但是現在，因為手機的自動存儲，他再也記不住了。如果生活上無法避免，那么創作里，他堅持用自己的眼睛去感知，用自己的雙手去捕捉那些剎那，表達自己對時間、藝術和世界的理解與洞悉。他認同美國作家蘇珊·桑塔格所說的，人類收集照片就是在收集世界。而他的攝影，則將原本不會停留也無法捕捉的世界，變為時間的斷片。
他在作品集《直到長出青苔》中寫過：我以為真正的美麗，是可以通過時間考驗的東西。時間，有著壓迫、不赦免任何人的腐蝕力量，以及將所有事物歸還土地的意志。能夠耐受這些而留存下來的形與色，才是真正的美麗。
《中國新聞周刊》2024年第15期
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